第207章 方言的狂欢与仪式的祛魅（1/1）
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《方言的狂欢与仪式的祛魅》
——论树科粤语诗《扒龙舟》的声音诗学与共同体想象
文/元诗
在当代汉语诗歌日益陷入修辞内卷与意象堆砌的困境时，树科的粤语诗《扒龙舟》以方言的爆破力撕开了新的诗学空间。这首创作于粤北韶城武江畔的作品，通过声音的立体建构与方言的肉身经验，将龙舟竞渡这一古老民俗转化为充满现代性张力的诗歌现场。全诗五节十五行，看似简单的口语铺陈下，实则暗藏着一套完整的声音政治学与共同体美学。
一、声音拓扑学：从听觉暴力到诗性秩序
诗歌开篇即以粤方言的急促节奏打破书面语的矜持："去嘞，快啲吖/唔使担凳仔/嘟怕冇位企……"。这三行诗构成的声音矩阵具有现象学意义上的还原力量，方言词汇"快啲"（快点）、"担凳仔"（搬凳子）、"冇位企"（没地方站）携带着岭南生活的原生质感。值得注意的是，诗人有意省略主语，使呼唤成为集体无意识的回声，这种句法策略与龙舟竞渡的群体性特征形成同构。方言在此不仅是表意工具，更是身体经验的直接显影，正如巴赫金所言"方言是语言中的肉体记忆"。
第二节的感官轰炸达到高潮："炮仗嘭嘭噼啪声/烟雾水气人汗气/对岸齐嗌心震震……"。诗人通过粤语拟声词"嘭嘭噼啪"与动词"嗌"（喊叫）的爆破音，在文本中重建了声压级的物理体验。这种声音书写超越了传统诗歌的"诗中有声"范式，创造出罗兰·巴特所说的"声音的纹理"——读者不仅能"听到"炮仗，更能感受到声波震动胸腔的生理反应。当烟雾、水汽、汗味等异质元素在诗句中搅拌，诗歌空间便获得了奥尔巴赫在《摹仿论》中论述的"嗅觉现实主义"维度。
第三节的声音蒙太奇更显精妙："锣鼓声，铜锣声/号令声，扒桨声/菜盘敲到哑晒声……"。前四组声音尚属赛事常规元素，但"菜盘敲到哑晒声"这个细节突然将镜头转向围观群众的即兴参与。粤语"哑晒"（哑掉）的完成时态暗示持续敲击导致的音色变化，这种微观叙事解构了官方话语中的民俗表演性，暴露出民间狂欢的自发本质。三种声源的并置（仪式声、竞赛声、生活声）构成德勒兹意义上的"块茎结构"，消解了传统文化展演中的等级秩序。
二、方言诗学：语音的政治与存在的澄明
《扒龙舟》的方言选择本身就是诗学宣言。当普通话写作日益陷入"新华体"的窠臼时，粤语的入声韵尾（如"噼啪"的短促收束）与九声调值赋予了诗歌特殊的韵律暴力。尤其"齐嗌心震震"中"震"字的重复，利用粤语[ts?n]音的震颤感，在能指层面模拟心脏共振。这种语音象征主义令人想起庞德对汉字"音义同构"的迷恋，但树科的创新在于将这种古典智慧转化为方言现代性。
在语法层面，粤语句式"佢又后嚟居上"（他又后来居上）通过副词"又"与补语"后嚟"的嵌套，打破了普通话"后来居上"成语的凝固状态。这种方言特有的语法弹性，验证了洪堡特"语言即世界观"的论断——粤语使用者对时间流动性的感知，就编码在"后嚟居上"这个动态结构中。而当"叽哩哇啦啦"这样的方言拟声词占据诗行时，它已不仅是声音摹写，更成为布罗茨基所说的"元音暴动"，挑战着标准语的符号霸权。
值得玩味的是，诗中所有动词都保持现在进行时态，这种时态选择暴露了诗人的存在论意图。龙舟竞渡不是被观察的客体，而是正在吞噬参与者的漩涡。正如海德格尔在《存在与时间》中强调"此在"的在场性，粤语特有的语气词"嘞"（了）、"晒"（完全）等不断强化事件的即时性，使诗歌成为存在绽出的现场。当标准语在反复的语义磨损中失去命名能力时，方言以它的"野蛮生长"守护着存在的鲜活性。
三、竞渡的祛魅：民俗的肉身解码
树科对龙舟仪式的书写具有本雅明式的"祛魅"特征。诗歌刻意回避了龙舟的图腾象征、屈原传说等宏大叙事，转而捕捉"人汗气菜盘"等物质细节。这种"向下"的视角颠覆了民俗书写的浪漫主义传统，暴露出仪式背后的身体经济学——观众需要提前占位（"唔使担凳仔"），参与者会在呐喊中失声（"哑晒声"），这些细节构成德·塞托所说的"日常实践战术"，消解了官方文化装置的严肃性。
诗歌的空间叙事同样值得注意。"河面上"与"岸山上"的并置构成巴赫金分析的"狂欢节广场"结构。当竞技者"你追我赶"时，围观群众"叽哩哇啦啦"的评点形成了复调对话。这种空间政治学解构了传统龙舟书写中的二元对立（参赛/观看、中心/边缘），代之以梅洛-庞蒂的"肉身空间"——所有参与者都在共享同一种震颤体验（"心震震"）。诗人甚至将"烟雾水气人汗气"并置，用气味的混杂暗示阶级界线的暂时瓦解。
在节奏处理上，诗句长短的参差模拟了划桨的间歇运动。尤其"佢又后嚟居上"这个突长的诗行，就像龙舟突然的加速冲刺。这种"运动-节奏"的同构性令人想起艾略特对《尤利西斯》的着名评价："用形式模仿内容"。但树科的突破在于，他通过方言的音节特性（如"叽哩哇啦啦"的滚动感）实现了节奏的肉身化传递，这是标准语诗歌难以企及的生理共鸣。
四、共同体的声学想象：超越民俗主义
《扒龙舟》最终指向的是共同体的声学重建。当所有声音元素在诗中形成共振时，它们构成了南希（Jean-Luc Nancy）论述的"共在的声场"。这个声场没有中心指挥（所有声音都是平行展开的），却产生了令人"心震震"的集体节律。诗人通过粤语特有的集体呼告（"齐嗌"）和拟声词群（"嘭嘭噼啪叽哩哇啦"），在语音层面实践了安德森（Benedict Anderson）所说的"想象的共同体"构建。
但这种共同体想象具有鲜明的现代性反思。传统民俗诗歌往往将龙舟塑造为文化化石，而树科的诗中，"炮仗"与"菜盘"的并置暗示着现代生活对仪式的渗透。尤其"哑晒声"这个细节，暴露出狂欢背后的消耗性本质，这种反思意识使诗歌超越民俗主义，进入阿多诺强调的"否定性诗学"领域。当标准语写作沉迷于文化符号的贩卖时，方言反而成为戳破景观社会的锐器。
诗歌结尾的开放性格外意味深长。所有声音突然悬置在"叽哩哇啦啦"的绵延中，既没有胜利欢呼，也没有仪式收尾。这种反高潮处理暗示着共同体的未完成性，正如南希所言："共同体不是作品，而是工作的无限性"。粤语在此展现出它的哲学优势——那些无法被标准语编码的语音褶皱里，正栖息着未被理论化的生活真相。
结语：方言的诗学暴动
《扒龙舟》的价值不仅在于民俗记录，更在于它通过方言的音义爆破，开辟了现代汉诗的新可能。当诗人用"嗌"替代"喊"，用"哑晒"替代"嘶哑"时，他不仅在更换词汇，更在重构感知世界的语法。这首诗的每一个粤语发音都是对普通话诗学体系的微小暴动，无数暴动最终汇聚成阿多诺期待的"否定性力量"——在被标准化的语言风景中撕开存在的裂缝。
在文化工业将龙舟变成旅游明信片的时代，树科的方言书写守护了仪式的"污浊性"（人汗气、哑掉的菜盘）。这些被清洁的细节，恰恰是本雅明所说的"灵光"残片——它们证明真正的诗永远生长在语言的裂缝处。当《扒龙舟》中的声浪最终消融在武江的水气中时，它留下的不是民俗标本，而是一个正在进行的声学民主实验：在标准化的时代，我们是否还能用方言的杂音，重建诗与存在的血肉联系？